排名
　　1.《月光光心慌慌》（1978）
　　2.《活死人之夜》（1968）
　　3.《阴魂不散》（1963）
　　4.《精神病患者》（1960）
　　5.《得州电锯杀人狂》（1974）
　　6.《科学怪人的新娘》（1935）
　　7.《午夜凶铃》（1998）
　　8.《驱魔人》（1973）
　　9.《异形》（1979）
　　10.《闪灵》（1980）
　　11.《异教徒》（1973）
　　12.《鬼玩人》（1981）
　　13.《美国狼人在伦敦》（1981）
　　14.《没脸的双眼》（1959）
　　15.《阴风阵阵》（1977）
　　16.《僵尸的黎明》（1978）
　　17.《偷窥狂》（1960）
　　18.《现在不要看》（1973）
　　19.《红死病》（1964）
　　20.《魔鬼出击》（1968）
 

 

  再论恐怖电影的东西之别：

　　鬼故事要听中国的，鬼片要看好莱坞的，原因很简单，人家拍的鬼片比我们100年来的影片总数还要多。
但是有一个问题他们一直没有解答----鬼是什么？好莱坞的鬼片好象只是负责吓唬人和赚票房！
　　西方之恐怖电影于东方人而论，始终是隔靴搔痒，难以一枪点到痛处。不是腥气过重，就是怖气过轻，西方恐怖片的历史算来有百余载了。长盛不衰的题材也有一大把，什么化身博士、科学怪人、吸血鬼……可是随着他们被不断的翻拍，电影的恐怖之气却日益锐减，有的甚至泛起了华丽而病态的优美感来。比如《夜访吸血鬼》、《惊情四百年》就是这样不恐怖但唯美的吸血鬼片。纠其原因，乃是由东西方文化背景的差异所造成的。不过，不得不承认的是单就恐怖文化而论，东西方之差异确实明显存在。曾经有人笑谈，说是：美国人没见过大世面，看到断手断脚、看到身躯大且恶心的怪物便觉就是恐怖了。而国人自古就有“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的气度。故，狗血肉块于我们来讲，实在算不得什么。而国人又久经中国千年美学理论之熏陶，深明欲露还遮的妙处，所以对那类直来直往的感官刺激多是摆出一副不屑之态。中国文化的影响力之强大，有目共睹。周边之国，谁人未曾受到过我国文化的滋养？特别是一海之隔的日本。这从其恐怖电影中便可窥出一二来。
　　比较典型的“心理派恐怖电影”《午夜凶铃》中爬出电视的贞子用了几乎占去整个屏幕的眼部特写，让多少人在其后的几天里，都受到了这样的困扰：
　　夜半出恭，鬼在暗中。
　　白裙摆摆，黑发丛丛。
　　《午夜凶铃》初看之下也许不象恐怖电影，缓慢的节奏、平淡的对白，似乎很难引发观众兴趣。加之看不到那些在好莱坞电影中常见的血腥暴力，也使观众觉得少有恐怖。相比之下，日本恐怖片较之好莱坞式恐怖电影要乾净得多。分析起来，主要有以下原因：东西方“鬼文化”上的差别导致恐怖电影风格的迥然不同。在好莱坞电影中，鬼怪的形象往往只是两种形态，一种是腐烂变质的人体--僵尸，一种是以异形为代表的外太空生物，仅此两点就足以使具有疯狂想象力的好莱坞编导大作文章，不断推陈出新。众所周知，美国是一个很年轻的国家，历史的短暂使好莱坞在恐怖片中对传统文化精神一向少有表现，那些由高科技武装工业奇迹般的现代电影画面告诉我们，即使好莱坞电影一直沉迷于对人类梦想的再现，也只能囿于超现实主义、超级现实主义抑或未来主义。而日本恐怖片则和本民族悠久的历史文化渊源息息相通，表现出对传统文化的高度尊重，作品富于古典主义色彩，在表达方式上保留了清新婉约的民族文化气质。日本恐怖电影中鬼怪形象更多的是一种虚无飘渺的意象，这一点，和中国传统文化中某些迷信观念一脉相承，如，在小林正树导演的《失去耳朵的芳一》有这样一个场面，烟雾弥漫的墓地鬼火飘游，在许多熟悉香港鬼片的观众眼里，这是个再寻常不过的场面。东方文化背景下的鬼，一般来说都是死者的虚影，和生前的模样相比并没有太多的变化，很少象好莱坞电影中的鬼那样血腥四溢、满身都是令人恶心的粘液。在《鬼娃花子》、《恶灵再现：富江春子》中，鬼的形象是玩偶、抽象的图形，恐怖感的产生完全是来自于影音造意等丰富的电影语言。《恶灵再现：富江春子》里鬼女春子出场时，摄影若即若离若有若无，虽然并不能清楚地看到花子的真实面貌，但是在虚虚实实的观察过程中，观众的期待心理愈加浓厚，恐怖感水涨船高、愈演愈烈。《鬼娃花子》展现可怕的灵界场面时，把观众带进一个类似宇宙黑洞的氛围中，眼前一无所有，想象有多大恐怖就有多大。在很多的日本恐怖片中都能让人感受到这种浓郁的东方玄学色彩。《午夜凶铃》中女鬼贞子一头黑发一身白衣(和京剧的女鬼造型如出一辙)很简单的造型，在观众们想象里却无比恐怖。概括而言，日本恐怖片体现了东方文化长于写意的一面，与追求咄咄逼人写实感的好莱坞电影截然不同。具有雷霆万钧之势的好莱坞电影技术成果展示常常使观众目瞪口呆，但这还是一种比较直接的感官刺激，注重写意的日本恐怖片则能够充分调动观众的审美心理，使人的思维活跃起来，所以说，日本恐怖片无疑更具有电影艺术本性。
　　日本的恐怖艺术有着许多他们自己民族性的东西。日本人是一个奇怪的喜欢将事物的两个极端同时糅合进自身的一个民族，这与他们是生活在一个国土狭小、资源匮乏的岛国之上的居民有关，在他们身上，相互矛盾又激烈冲突的东西可以和谐共存，这种矛盾也同样体现在他们的喜好和他们的艺术品味上面。
　　阴惨的天空、狭小的国土、贫乏的资源、局促的和室、矮小的身影、彬彬有礼的举止、不露声色的表情、艳丽而又拘谨的和服，无不给人一种喘不过气来的压抑之感，但埋藏在这一切下面的，则是一颗颗激烈斗争着的，充满着反抗和扩张欲望的内心。所谓波澜不惊之下的激烈暗涌，这与强调平静表面下的激烈冲突的悬念艺术之间有着一种天生的契合，赋予了大和民族在悬念艺术上得天独厚的天赋。
　　除了这种日本民族所追求的“极至之道”外，赋予日本悬念艺术风骨的，还有他们基于东方感性文化的，传承久远的阴性文化传统，这种阴性化的思维以及表现方式使得悬念艺术的表现手法“由内而外、由心随行”地向外散发扩张主旨，形成一种特有的魅力。日式的悬念艺术更为写意，并非像欧式悬念那样讲究严密的逻辑性，通过误导欣赏者带来恐惧，而是依靠用悬疑推理的色彩在点滴积累中勾兑出恐怖的气氛，一种看不到，却又被无数琐碎细节渲染出来的具体危险确实存在，这才是日式悬念的主要特点，此外基于东方玄学文化的阴性气氛也是其他西方国家无法模仿的，所以用有强调逻辑推理意味的悬念来称呼日本的悬念艺术并不太合适，而是用带有感性化写意味道的玄疑来称呼似乎更为合理。
　　值得一提的是据说《午夜凶铃》的小说居然是铃木光司在家里带孩子的空余时间里写的，一边哄孩子，一边写小说，让人再一次佩服日本人可以将两种矛盾完美的糅合在一起的本领。以《午夜凶铃》为代表的日式玄疑电影以日本文化独有的沉稳和冷静来描述故事的发生。突出表现了对意境的营造、悬念的铺垫，自始至终，观众都被剧情牵着鼻子走，随着情节发展，心理上的紧张感逐步加大，欲罢不能。
　　最后，打一个比方来比较东西方悬念玄疑电影在恐怖感营造方式上面的不同：西方悬念电影像是你在一间悬满达摩克利斯之剑的大房间里，你想逃脱危险，但是无论你向哪个方向逃，头上总有一把剑悬着；而东方玄疑电影好比你在一间悬满达摩克利斯之剑的小房间里，行动已经被束缚住，只能眼睁睁地看着剑向你缓缓地落下，但是你这时却无法动弹，突然剑落了下来。啊！真幸运，没有掉到你头上。但是你往上一看，赫然发现原来那把剑的后面还悬着一把更大地剑，正在缓缓落下。